Este Congreso se realizará los días 22, 23 y 24 de septiembre de 2010 en el Centro de Convenciones del Colegio Médico del Perú, ubicado en el distrito de Miraflores - Lima. El evento espera congregar a delegaciones de más de 40 países de los 5 continentes involucrados en el Sistema de Educación en Alternancia.
• El Sistema de Educación en Alternancia
El Sistema de Educación en Alternancia se origina en Francia en el año 1935 y se implementa en el Perú a partir del año 2002. La Alternancia promueve el desarrollo local a través de la formación integral de jóvenes y adolescentes del medio rural. Este Sistema está constituido por elementos necesarios e irrenunciables, tales como las Asociaciones, constituidas por los padres de familia y otros actores locales, que gestionan cada Centro Rural de Formación en Alternancia (CRFA)* y la aplicación de la Pedagogía de la Alternancia.
Los Centros Rurales (CRFA) son instituciones educativas del Nivel Secundario, de la Educación Básica Regular, y dan una formación profesional acorde con las posibilidades de desarrollo de las localidades donde se insertan, promoviendo el emprendimiento en los diferentes sectores de la producción de bienes y servicios.
*CRFA, denominación en el Perú, CEFFA, Centro Educativo Familiar de Formación en Alternancia, denominación consensuada a nivel mundial.
• Del IX Congreso Mundial:
El Congreso Mundial de la Asociación Internacional de Movimientos Familiares de Formación Rural (AIMFR), se realiza cada cinco años. La AIMFR está constituida por más de 1500 Asociaciones provenientes de 40 países de los 5 continentes. La Unión Nacional (UNCRFAP) y ProRural son las Asociaciones encargadas de la organización de este Congreso y para ello cuentan con el apoyo técnico de la AIMFR y de SIMFR.
• Lugar y Fecha :
El IX Congreso Mundial se realizará los días 22, 23 y 24 de septiembre del 2010 en el Centro de Convenciones del Colegio Médico del Perú, ubicado en la Av. 28 de Julio cuadra 7 (esquina con Grimaldo del Solar), Miraflores – Lima.
• Objetivos del Congreso:
Dar a conocer la contribución al desarrollo de las personas y territorios y a la formación integral de los jóvenes, que se obtienen con el Sistema de Educación en Alternancia aplicada en los CEFFA y la responsabilidad e implicación de las familias y otros actores sociales en la gestión asociativa de los centros de formación. Asimismo, este evento promueve la reflexión y el intercambio internacional de experiencias, innovadoras, pertinentes y equitativas, referidas al Sistema de Educación en Alternancia en el Mundo.
• Ejes Temáticos:
Los ejes temáticos a desarrollar en el IX Congreso Mundial son los siguientes:
• Emprendimiento, Empleo y Desarrollo Rural.
• Familia y Gestión Asociativa en los CEFFA.
• El Sistema de Educación en Alternancia en los CEFFA.
• Los Jóvenes Rurales y su Futuro.
• Metas
Para este IX Congreso Mundial se espera contar con el mayor número de delegaciones de los cinco continentes, las mismas que estarán integradas por padres de familia, estudiantes y formadores. Se espera la presencia de 800 participantes aproximadamente.
• Conferencias:
Las conferencias estarán a cargo de reconocidos profesionales internacionales de larga trayectoria en temas relacionados a la Educación y Desarrollo Rural, la Pedagogía de la Alternancia , la participación de las familias en la promoción del desarrollo local, etc. Se espera la participación de representantes de instituciones y organismos como la FAO , el BID, la OIT , UNESCO, entre otros.
Según el lingüista Dominique M. acuña el concepto de comunidad discursiva para estudiar las prácticas discursivas, esto se refiere a grupo o red de grupos que generan formas particulares de producir, interpretar y poner en circulación de los discursos. Pese aquí la sociedad es muy heterogénea, se observan irregularidades e las prácticas que llevan a cabo las diferentes comunidades discursivas. Cada persona puede participar de varias de ellas. Por extensión se llama comunidad lectora a los grupos en los que la lectura adquiere características peculiares y comunidad escritora a aquella en que la escritura esta reglada por pautas específicas.
Se han estudiado por ejemplo, las comunidades discursivas vinculadas a los grandes diarios nacionales. Cada diario construye un código específico para entablar la comunicación con sus lectores.
Jean –Claude Beacco, especialista en análisis del discurso, sostiene que toda comunidad discursiva distribuye los roles de escritura y de lectura dentro de ella-es decir, quiénes asumen la tarea de escribir y quiénes la de leer- y fijan estatutos, jerarquizaciones de escritores o lectores.
Toda comunidad suele frecuentar particularmente determinados géneros discursivos y establecer determinadas cadenas genéricas, es decir, determinadas relaciones entre los géneros.
La universidad también puede pensarse como una comunidad discursiva, en la que las prácticas de escritura, de lectura y de oralidad se materializan de un modo especial y están sostenidas por representaciones particulares acerca de los que es escribir, leer o hablar, la comunidad discursiva académica-Como Se Suele llamar en un sentido amplio-tiene su propia tradición, a lo largo de la cual ha ido elaborando determinados géneros para encarar su comunicación interna y externa, en los que predomina la finalidad de comunicar conocimientos.
Si el pasaje de la escuela secundaria a la universidad implica un pasaje de una cultura a otra, implica también la entrada a una comunidad discursiva diferente en la que el alumno se verá obligado a frecuentar determinados géneros en sus lecturas y en sus escrituras académicas.
En la endemoniada comedia de Howard Hawks, HisGirl Friday (Luna nueva, o bien Ayuno de Amor 1940) alguien pide, ya no sé por qué motivo, al héroe Walter Burns (a cargo de Cary Grant) que describa la fisonomía de su rival Bruce Baldwin. Walter responde más o menos así: “Y bien, es el retrato repleto de escupitajos del actor Ralph Bellamy”. Desde luego, no hay cosa mas banal “en la vida de todos los días” que describir a una persona a partir de su parecido con tal o tal otra persona que se supone conocida por el interlocutor, por ejemplo, tal o tal actor famoso, y resulta obvio que –sin el menor afecto metaléptico o si quiera un guiño cinéfilo muy marcado- Walter podría asegurar, como haría verdaderamente todo el mundo llegado el caso, que Bruce se parece a ErrollFlynn o a Douglas Fairbanks. Pero aquí llegamos a la sustancia del asunto: como se habrá adivinado (si no era cosa sabida desde hace mucho tiempo), el personaje de Bruce Baldwin es interpretado justamente por… Ralph Bellamy. A la vez, la comparación de este con aquel –entre un personaje de ficción y el actor real que lo encarna y del cual comprueba ser precisamente el perfecto sosias- constituye una suerte de gag metafísico, de lo parecido a lo idéntico, delgado como filo de navaja, y de una gran perversidad.
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Naturalmente, ese pasaje bien podría figurar también en na obra de teatro, y acaso figurase ya, entre otras y mutatis mutandis, en la obra de Ben Hecht y Charles MacArthur, The Front Page, que sirvió de base para el guión de la película de Hawks. 53 Pero el hecho es que el cine nunca soslayó ese tipo de efectos perversos, que hizo funcionar, por así decir, desde sus inicios (no invocaré la venerable Sortie des usinesLumiere[ Salida de fábrica], que en definitiva mostraba su profunda fuente; pero veo54 que TakedaKiyoshi hace remontar el genero que califica de “autorreflexivo” a una película de 1902, cuyo titulo es elocuente: UncleJosh at theMoving Picture Show),*
Conforme a los medios que lo son propios, no siempre reductibles a los del teatro: subir a escena y ajusticiar a un acotr a falta de un personajeque {este encarna es con toda seguridad una acción reñida con las leyes civiles y penale, pero bajo ningún aspecto, con las leyes físicas; semejante necedad está al alcance de cualquiera; y el caso del soldado e Baltimore citado por Stendhal deja bien en claro que para llegar a ello no hace falta ser, como don quijote, un héroe de ficciones. En cambio.
Abandonar la butaca y atravesar la pantalla para entrar, ficcional o no, en la diégesis de la película no está al alcance de ninguno de nosotros; o ,para ser más exacto: todos podemos, por cierto, desgarrar la pantalla (es poco más o menos lo que hace el tío Josh, si no entendí mal); pero, si bien puede interrumpir o comprometer una proyección normal, ese atentado puramente físico no brinda acceso alguno a la diégesis fílmica, y por ende a forma alguna de metalepsis.
Este último modo de transgresión, físicamente imposible, sólo puede ocurrir dentro de una ficción, que en idéntica medida podría ser una ficción novelesca (no conozco ningún ejemplo), y que en ocasiones –merced a tal o tal otro tuco- es por sí sola una ficción cinematográfica.
Ya se habrá advertido que éste es el caso de (entre otras) la película de Woody Allen, Purple Rose of the Cairo (La rosda Púrpura del Cairo, 1985), en que, a la inversa, un actor-personaje de la película (por el momento, la diferencia entre ambas instancias no es relevante) “efectivamente” atraviesa la pantalla para llegar en la platea a una espectadora (Mia Farrow) que realiza, si mi memoria es buena, el movimiento recíproco: al menos el actor (ahora ya no puede ser el personaje)promete a su ingenua groupie que la llevará a Hollywood, aquel recinto mítico de la producción de películas, hasta entonces tan inaccesible para ella como el ámbito de la ficción; sin importar cuál.55
En Stardust Memories [Recuerdos], del mismo autor (1980), pero en una escena más bien onírica, o subjetiva (como, a decir verdad, la totalidad de la película), el héroe-cineasta (y cineasta-héroe), más perezoso, se contenta con tender su brazo a través de la pantalla para recibir una condecoración, por lo demás, póstuma. En una película de Jerry Lewis. The Family Jewels (Las joyas de la familia, 1965) Jerry es oficial del abordo en una avión donde se proyecta una película sobe la pantalla de cabina, una brusca turbulencia le hace volcar un plato de sopa no sobre unos de los pasajeros sino sobre uno de los personajes de la película en segundo grado.56
Pero este tipo de traspaso, que tampoco puede ocurrir si no es bajo el amparo de la ficción, no deja necesariamente en presencia de un nivel “real” y un nivel ficcional: hace poco, una publicidad mostraba a un cliente sentado ante su televisor; su banquero, que aparece en una publicidad en abismo, le tiende cordialmente la mano a través de esa extraña claraboya; primero sorprendido, el cliente termina por estrechar esa mano metaléptica; ahora bien, ambos personajes no estás separados (no demasiado) más que una diferencia de nivel diegético: el banquero televisivo es tan “real” en la ficción publicitaria de segundo grado, como su cliente televidente en el primer nivel. Los niveles de diégesis sólo son franqueables en la dimensión ficcional(o figural); pero la metadiégesis no es necesariamente más franqueable que la diégesis: si alguien me cuenta un episodio real de la vida de Napoleón, y también que hago irrupción físicamente en su relato para llevar refuerzos al vencedor de Arcole, no implica que dicho episodio sea ficticio, sino “simplemente” que esa aventura (la mía) es milagrosa, o ficcional.
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Que un personaje de ficción dramática o cinematográfica puede abandonar su universo ficcional para acceder al de la sala (y por ende del mundo real) por fuera de una contexto de por si ficcional que autoriza esa traslación fantástica, no es, como imposibilidad, obstáculo para que un actor de teatro o de cine se entregue q ese ejercicio, que es, en buena ley, la tarea de su vida cotidiana, sin importar cuán protegida esté contra la curiosidad del público. Por la calle, me cruzo con una famosa actriz italiana en carne y (según supongo) hueso; en principio, nada más usual, nada menos fantástico, cuando menos que necesariamente evoque una metadiégesis ficcional; cuando ella se pasea por rue Saint-Paul, “parroquianos” bien intencionados, para quienes ella no es más que un amable vecina a quien proteger, se le acercan a cada momento para decirle: “si alguien la fastidia, avísenos”. Lo que ocurre es que esa banalidad familiar no siempre es percibida de ese modo por el gran público, que en una circunstancia de ese tipo tiene la sensación no de un simple encuentro imprevisto, sino antes bien de un choque desconcertante entre la realidad (Jean Marais) y ficción (II Gttopardo)Esa sensación encuentra de buena gana su expresión en una frase como: “ ¡Ah, me llamó tanto la atención veral a ella en personal!”. Encontrar en la realidad (con lo que se los puede tocar se les puede hablar) a aquel o a aquella que por lo general uno no ve más que en una pantalla, pequeña o grande inevitablemente es vivido como una transgresión milagrosa del orden habitual de la cosas. La asistencia popular a eventos susceptibles de provocar ese prodigio, como la mítica monteé des marches en el palacio del festival,* y la no menos frenética caza d autógrafos, provienen en gran medida de esa crispación debida al “inquietante extrañamiento”-y, en este caso, sin duda más gratificante que inquietante-.
Llegados a este punto, resulta ser que hoy, para la inmensa mayoría de lo que se conoce como público, es decir, destinatarios de nuestra “sociedad del espectáculo”- acaso sería mejor decir, por oxímoron: actores pasivos del mundo de abajo-,los grande del mundo de arriba (actores, por supuesto, pero también novelista consagrados, vedettes del show-biz, detentores infalibles de instancias de decisión, estafadores inquebrantables “filósofos” autoproclamadores, deportistas de alta competición, lofteurs y lofteuses,* y, en la cúspide absoluta de esta pirámide de celebridades transitorias, presentadores de noticieros televisivos y animadores de programas de entretenimiento), están cerca de no ser nada más que figuras mediáticas, “vistas en la tele”, y, por eso mismo, vagamente ficcionales. Umberto Eco (quien, por su propia parte…) declaraba un día, poco más o menos, que sólo tenía contacto directo con las realidades de la Edad media: manuscritos, miniaturas, piedras antiguas armaduras oxidadas… Del mundo contemporáneo-agregaba-no tengo otra luz que la catódica (hoy, sin duda, plasmática). Y hubo oportunidad de oír (adivinen dónde), de boa de un muchacho que visitaba el hemiciclo de Plais Bourbon, esta declaración carente de todo granum salis: “La había visto en la tele; pero yo no hubiera creído nunca que de verdad existía”. Asimismo el encuentro in vivo –en especial, “de entresaca” (“en domicile”),como lo propone a las buenas gentes un ciclo más o menos recurrente- con una estrella salida de usual Olimpo in vitro acaso sea percibido por el común de los mortales- efecto aumentado por alguna zoncera comadrona circunstante- cual si fuera evento mágico, aparición milagrosa: “Así como te veo a ti, lo vi a él”. Los estigmas-o, por lo menos, algún pedido de autógrafo- no están lejos.
Ese sentimiento de transgresión funciona, además igualmente bien en la otraq dirección, cuando un ciudadano de la gente-de-abajo ve aparecer en la pantalla chica (o bien, simplemente en un suelto del diario), en una entrevista, una crónica de interés general, un programa de entretenimientos, aun conocido suyo. El antes mencionado efecto “visto en TV” adquiere, entonces, un nuevo sentido, inverso, si se quiere, pero no menos desconcertante: “¡Me llamó tanto la atención prender el aparato y ver a mi cuñada ahí!”. Las cajas bobas de la actualidad cuentan con más de una modalidad para ejercer su poder vitrificante: en ese aspecto, la más reciente es la dudosa síntesis que se da en llamar “reality TV”, que promete a absolutamente a todos, después de algunos mortificantes ritos de pasaje, verse a un tiempo en persona y en el aparato, y finalmente acceder a la pesadilla mediatizada de la elite people.* ¿Me viste en Gala?
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El modo metalepsis que recién ilustraban Purple Rose of Cairo o The Family Jewels Hace entrar en juego la relación entre el universo “real” de la sala de cine y el universo, generalmente ficcional, de la(meta) diégesis fílmica: la obra de los Hermanos Marx no carece de efectos de esa índole, como cuando Groucho “espeta al espectador que, si tiene ganas, bien puede usar la oportunidad de levantarse y salir, mientras que él, pobre actor, no puede dejar su puesto…y debe quedarse allí hasta el final”.57 sin embargo, aquello que Marc Cerisuelo llama “meta-
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53 Y,naturalmente, para la remake filmada por Billy Wilder, The Front Page (Primera Plana, 1974, con Walter Matthau). Ignoro si el gag todavía figuraba en ella. [Por lo demás, la primera película con argumento tomado de The front Page es El Cuarto Poder (Lewis MIlestone, 1931)]. [N. del T.]
54En una tesis dirigida por Christian Metz, “Archéologie du discours sur I´autoréflexivité au cinema” (1986). Debo esa mención y –como se verá- gran cantidad de luz que echó sobre esta cuestión a Marc Cerisuelo, Hollywood á Lécran, París, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2000, p. 74.
*Fotografiada por Edwin S. Porter para la empresa cinematográfica de T.A. Edison, cuyo sello identifica, además, a las películas “enmarcadas”. [N. del T.]
55Christian Metz, L´Énonciation impersonelle ou le Site du film, Méridiens-Klincksieck, 1991, p. 102, señal un efecto análogo en el Sherlock Junior de Buster Keaton, que no he visto.
56 Una vez más, debo este ejemplo a una comunicación privada de Marc Cerisuelo.
*El equivalente a la contemplación del ritual de la red carpet, esta vez en Cannes, [N. del T.]
*Participantes de reality shows, derivado de Loft Show. [N. del T.]
*”Gente como uno”; a partir del nombre de la revista homónima, dedicada a las gestas de la farándula. [N. del T.]
57 Véase Marc Cerisuelo, ob. Cit.,p. 169; el “mientras que”confiere al pasaje la dimensión temporal de la metalepsis; cuando el espectador vea esa secuencia, Groucho habrá abandonado hace tiempo el set de filamción de esa película.
